Un film donne des voix aux sans visages

Par Gloria Arici, Master en travail social, HES-SO [1], Lausanne

Le 1^er mars 2018 à Lausanne, Mike Ben Peter trouve la mort à Lausanne. Ce jeune homme noir succombe à une arrestation policière disproportionnée et violente (Revello, 2018). Pour faire face à cet événement, tout en voulant améliorer leur condition d’homme noir dans une société majoritairement blanche, de jeunes migrants africains décident de tourner un film. No apologies sort ainsi dans les salles suisses le 9 octobre 2019.

Cette réalisation met en avant un discours d’une population dont la situation et la réalité quotidienne sont complètement invisibilisées : les jeunes migrants africains à Lausanne. Malmenés par la police et en prise à de nombreuses controverses, ils souhaitent faire entendre leur voix. Par cette réalisation dont ils sont les co-auteurs, ils parlent d’eux et de leur situation sous l’angle de leurs difficultés. Pour se donner le droit d’exister et arrêter d’être relayés comme des dealers aux yeux de la population, ils évoquent leur vie de tous les jours. Ils dénoncent leur peine de devoir démontrer de manière continue, où qu’ils aillent, quoi qu’ils fassent et quelle que soit leur situation légale, que ce sont de « bonnes personnes », de « bons noirs ».

Face à la tragédie, la nécessité d’agir

L’évènement tragique qui est à l’origine de No apologies a réveillé, pour les protagonistes du film, comme une nécessité « d’initier quelque chose de nouveau … d’apparaître dans l’espace public, et entrer enfin dans le monde comme acteur » (Arendt, cité dans Leméteil, 2017) pour sortir de l’« état de siège physique et mental » (No apologies, 2019) qu’ils vivent. Il est référé ici à la définition qu’Hannah Arendt (cité dans Leméteil, 2017) donne du terme public, à savoir « l’action, le lieu où les choses et les êtres adviennent en même temps que la liberté elle-même ».

Ainsi, les protagonistes de No apologies dénoncent à travers ce documentaire une forme de totalitarisme à laquelle ils doivent faire face en étant toujours associés au deal de rue. « Le totalitarisme commence lorsqu’il n’y a plus de politique, lorsqu’il n’y a plus qu’une seule opinion, une seule perspective sous laquelle les choses peuvent nous apparaître », confirme Arendt.

Reconnu comme une réalité par certains, le deal de rue est cependant vécu comme une « contrainte », « la seule solution pour survivre ». En effet, malgré leur volonté de travailler, la plupart ne disposent pas du statut légal nécessaire ou n’obtiennent aucune place de travail. Ce n’est donc pas tant l’association au deal de rue qui est dénoncée, mais plus largement la stigmatisation dont ils sont victimes.

Dalybert et Doytcheva (2014) parlent d’identité socio-discursive, c’est-à-dire « le produit d’actes d’identification et de catégorisation portés sur un groupe social ou des individus, et qui sont mis en scène dans le discours médiatique » (p. 76). Dans le cas de ces jeunes migrants africains, cette double représentation « tous des dealers » et dealers par nature ou par choix est essentialiste et discriminante. Si certains d’entre eux se retrouvent dans ces situations, le chemin qui les y a menés n’est que peu interrogé dans l’espace public.

L’invisibilité, un problème et une solution

Arendt, dans sa conception de l’espace public, affirme la nécessité de sortir de l’invisibilité afin d’exister. Il y a un espace public chaque fois que des hommes apparaissent et se rassemblent pour agir, intervenir, échanger et délibérer, surgissant sur la scène publique pour exister en toute visibilité et prendre une part active à l’exercice de la puissance publique (cité dans Leméteil, 2017). Il faut donc se publiciser pour avoir accès à la parole et se définir soi-même dans l’espace public. Cependant, les protagonistes du film relèvent l’injonction paradoxale devant laquelle ils se trouvent : « plus on fait de films pour dire au monde ce qui se passe, plus on est en difficulté ».

Sortir de l’invisibilité signifie en effet, pour eux, s’exposer aussi aux risques de la publicisation : être nommé, avoir un visage, se déplacer. Alors qu’une étude de la Commission fédérale contre le racisme (Revello, 2017) montre qu’une personne noire présente plus de risques d’être contrôlée par la police qu’un Blanc, être le personnage public de la contestation face à l’oppression des forces de l’ordre est une prise de risque pour des individus en situation de vulnérabilité. Le film, tourné en mode guérilla urbaine, met en image ce paradoxe, entre urgence de s’exprimer et risques de publiciser sa personne. Alors qu’Arendt parle de « la singularité et de l’irremplaçabilité de chacun » (cité dans Leméteil, 2017), certains de ces protagonistes doivent apparaître sans nom et sans visage. Leur parole semble être une des rares choses qu’il leur reste pour exister. Elle a donc un statut d’autant plus particulier.

L’émergence de la parole en des lieux sécurisés

Pour ces publics, on peut donc se demander quels espaces existent pour que leur parole puisse émerger, être mise en forme et surgir dans l’espace public, Arendt définissant l’espace public comme un lieu d’apparition (cité dans Voirol, 2005). Fraser (2001) parle d’arène discursive parallèle qui donne l’espace et le temps aux publics dominés pour discuter et réfléchir ensemble à leur « propre interprétation de leurs identités, de leurs intérêts et de leurs besoins ». Cette prise de parole nécessite d’abord un espace physique où l’on peut se sentir libre de s’exprimer et d’être soi-même. Pour ce public, ce type de place se révèle quasi inexistante. L’existence de lieux parallèles comme l’Espace Saint-Martin, aire de tournage du film, est donc essentielle.

Dans un entretien, l’un des co-auteurs et protagoniste du film évoque à plusieurs reprises cet endroit comme un lieu « safe », sécurisé. L’Espace Saint-Martin crée « des prétextes pour que les gens aient envie de venir » (Sitara, 2016). Il veut favoriser le lien entre personnes migrantes et non-migrantes autour d’activités informelles, basées sur la libre-adhésion. L’idée d’un film coproduit est ainsi née autour d’une table de ping-pong.

C’est aussi un emplacement où il est possible de « traîner ». « Les arènes publiques discursives comptent parmi les lieux les plus importants (et les moins reconnus) dans lesquels les identités sociales se construisent, se déconstruisent et se reconstruisent », estime Fraser (cité dans Ferrarese, 2015).

Pour ces migrants africains, cet espace revêt donc une grande importance. Pourtant, son existence demeure fragile. Né de la volonté, du courage et de la persévérance de quelques citoyen·ne·s, il repose sur l’idée de baux précaires, d’autonomie et d’autogestion. Quelle place dans l’espace public sera accordée à ces individus si cet endroit disparaît ? Quelles chances le cadre institutionnel suisse donne-t-il réellement à ces personnes ? Si la rigidité politique et administrative peut être perçue comme un signe d’ordre, une plus grande flexibilité permettrait peut-être de redonner un visage humain à ceux qui comptent parmi les plus vulnérables d’entre nous.

Références

• Dalibert, M. & Doytcheva, M. (2014). Migrants roms dans l’espace public : (in)visibilités contraintes. Migrations Société, 152(2), 75-90.
• Dampha, A., Anokwa, E., Rupp, L., Grandjean, L., Möorel, L. & Bamba, M. (réalisateurs). (2019). No apologies [Film]. Zooscope.
• Fraser, N. (2001). Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démocratie telle qu'elle existe réellement. Extrait de Habermas and the Public Sphere, sous la direction de Craig Calhoun, Cambridge, MIT Press, 1992, p. 109-142, Hermès, La Revue, 2001/3 (n° 31), p. 125-156.
• Leméteil, E.  (2017). Arendt (Hannah). Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics.
• No Apologies | Film. (2019). Consulté le 28 décembre 2020.
• Voirol, O. (2005). Les luttes pour la visibilité: Esquisse d'une problématique. Réseaux, 129-130(1), 89-121.
• Wojcik, S. (2015). Arène.
• Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics.

[1] Travail réalisé dans le cadre du module «Travail social et communication» dirigé par Viviane Cretton.